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蒙太奇的种类和理论

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蒙太奇具有叙事和表意两大功能,据此,我们可以把蒙太奇划分为三种最基本的类型:叙事蒙太奇,表现蒙太奇,理性蒙太奇。第一种是叙事手段,后两类主要用以表意。在此基础上还可以进行第二级划分,具体如下:叙事蒙太奇(平行蒙太奇、交叉蒙太奇、重复蒙太奇、连续蒙太奇)、表现蒙太奇(抒情蒙太奇、心理蒙太奇、隐喻蒙太奇、对比蒙太奇)、理性蒙太奇(杂耍蒙太奇、反射蒙太奇、思想蒙太奇)(以上分类及具体解释见《电影艺术词典》中国电影出版社)
一、叙事
叙事蒙太奇由美国电影大师格里菲斯等人首创,是影视片中最常用的一种叙事方法。它的特征是以交代情节、展示事件为主旨,按照情节发展的时间流程、因果关系来分切组合镜头、场面和段落,从而引导观众理解剧情。这种蒙太奇组接脉络清楚,逻辑连贯,明白易懂。叙事蒙太奇又包含下述几种具体技巧:
1.平行蒙太奇
这种蒙太奇常以不同时空(或同时异地)发生的两条或两条以上的情节线并列表现,分头叙述而统一在一个完整的结构之中。 格里菲斯、希区柯克都是极善于运用这种蒙太奇的大师。平行蒙太奇应用广泛,首先因为用它处理剧情,可以删节过程以利于概括集中,节省篇幅,扩大影片的信息量,并加强影片的节奏;其次,由于这种手法是几条线索平列表现,相互烘托,形成对比,易于产生强烈的艺术感染效果。如影片《南征北战》中,导演用平行蒙太奇表现敌我双方抢占摩天岭的场面,造成了紧张的节奏扣人心弦。
2.交叉蒙太奇
交叉蒙太奇又称交替蒙太奇,它将同一时间不同地域发生的两条或数条情节线迅速而频繁地交替剪接在一起,其中一条线索的发展往往影响另外线索,各条线索相互依存,最后汇合在一起。这种剪辑技巧极易引起悬念,造成紧张激烈的气氛,加强矛盾冲突的尖锐性, 是掌握观众情绪的有力手法,惊险片、恐怖片和战争片常用此法造 成追逐和惊险的场面。如《南征北战》中抢渡大沙河一段,将我军和敌军急行军奔赴大沙河以及游击队炸水坝三条线索交替剪接在一起,表现了那场惊心动魄的战斗。
3.颠倒蒙太奇
这是一种打乱结构的蒙太奇方式,先展现故事的或事件的当前状态,再介绍故事的始末,表现为事件概念上“过去”与“现在”的重新组合。它常借助叠印、划变、画外音、旁白等转入倒叙。运用颠倒式蒙太奇,打乱的是事件顺序,但时空关系仍需交代清楚,叙事仍应符合逻辑关系,事件的回顾和推理都以这种方式结构。
4.连续蒙太奇
这种蒙太奇不象平行蒙太奇或交叉蒙太奇那样多线索地发展,而是沿着一条单一的情节线索,按照事件的逻辑顺序,有节奏地连续叙事。这种叙事自然流畅,朴实平顺,但由于缺乏时空与场面的变换,无法直接展示同时发生的情节,难于突出各条情节线之间的对列关系,不利于概括,易有拖沓冗长,平铺直叙之感。因此, 在一部影片中绝少单独使用,多与平行、交叉蒙太奇手交混使用,相辅相成。
二、表现
表现蒙太奇是以镜头对列为基础,通过相连镜头在形式或内容上相互对照、冲击,从而产生单个镜头本身所不具有的丰富涵义,以表达某种情绪或思想。其目的在于激发现众的联想,启迪观众的思考。
1.抒情蒙太奇
是一种在保证叙事和描写的连贯性的同时,表现超越剧情之上的思想和情感。让·米特里指出:它的本意既是叙述故事,亦是绘声绘色的渲染,并且更偏重于后者。意义重大的事件被分解成一系列近景或特写,从不同的侧面和角度捕捉事物的本质含义,渲染事物的特征。 最常见,最易被观众感受到的抒情蒙太奇,往往在一段叙事场面之后,恰当地切入象征情绪情感的空镜头。如苏联影片《乡村女教师》中,瓦尔瓦拉和马尔蒂诺夫相爱了,马尔蒂诺夫试探地问她是否永远等待他。她一往深情地答道:"永远!"紧接着画面中切入两个盛开的花枝的镜头。它本与剧情并无直接关系,但却恰当地抒发了作者与人物的情感。
2.心理蒙太奇
是人物心理描写的重要手段,它通过画面镜头组接或声画有机结合,形象生动地展示出人物的内心世界,常用于表现人物的梦境、回忆、闪念,幻觉、遐想、思索等精神活动。这种蒙太奇在剪接技巧上多用交叉穿插等手法,其特点是画面和声音形象的片断性、 叙述的不连贯性和节奏的跳跃性,声画形象带有剧中人强烈的主观性。
3.隐喻蒙太奇
通过镜头或场面的对列进行类比,含蓄而形象地表达创作者的某种寓意。这种手法往往将不同事物之间某种相似的特征突现出来,以引起观众的联想,领会导演的寓意和领略事件的情绪色彩。如普多夫金在《母亲》一片中将工人示威游行的镜头与春天冰河水解冻的镜头组接在一起,用以比喻革命运动势不可挡。 隐喻蒙太奇将巨大的概括力和极度简洁的表现手法相结合, 往往具有强烈的情绪感染力。不过,运用这种手法应当谨慎,隐喻与叙述应有机结合,避免生硬牵强。
4.对比蒙太奇
类似文学中的对比描写,即通过镜头或场面之间在内容(如贫与富、苦与乐、生与死,高尚与卑下,胜利与失败等)或形式(如景别大小、色彩冷暖,声音强弱、动静等)的强烈对比,产生相互冲突的作用,以表达创作者的某种寓意或强化所表现的内容和思想。
三、理性
让·米特里给理性蒙太奇下的定义是:它是通过画面之间的关系,而不是通过单纯的一环接一坏的连贯性叙事表情达意。理性蒙太奇与连贯性叙事的区别在于,即使它的画面属于实际经历过的事实,按这种蒙太奇组合在一起的事实总是主观视像。这类蒙本奇是苏联学派主要代表人物爱森斯坦创立,主要包含:“杂耍蒙太奇”、“反射蒙太奇”、“思想蒙太奇”。
杂耍蒙太奇
爱森斯坦给杂耍蒙太奇的定义是:杂耍是一个特殊的时刻,其间一切元素都是为了促使把导演打算传达给观众的思想灌输到他们的意识中,使观众进入引起这一思想的精神状况或心理状态中, 以造成情感的冲击。这种手法在内容上可以随意选择,不受原剧情约束,促使造成最终能说明主题的效果。 与表现蒙太奇相比,这是一种更注重理性、更抽象的蒙太奇形式。为了表达某种抽象的理性观念,往往硬摇进某些与剧情完全不相干的镜头,譬如,影片《十月》中表现孟什维克代表居心叵测的发言时,插入了弹竖琴的手的镜头,以说明其"老调重弹,迷惑听众"。 对于爱森斯坦来说,蒙太奇的重耍性无论如何不限于造成艺术效果的特殊方式,而是表达意图的风格,传输思想的方式:通过两个镜头的撞击确立一个思想,一系列思想造成一种情感状态,尔后,借助这种被激发起来的情感,使观众对导演打算传输给他们的思想产生共鸣。这样,观众不由自主地卷入这个过程中,甘心情愿 地去附和这一过程的总的倾向、总的含义。这就是这位伟大导演的原则。 1928年以后,爱森斯坦进一步把杂耍蒙太奇推进为"电影辩证形式",以视觉形象的象征性和内在含义的逻辑性为根本,而忽略了被表现的内容,以至陷入纯理论的迷津,同时也带来创作的失误。后人吸取了他的教训,现代电影中杂耍蒙太奇使用较为慎重。
反射蒙太奇
它不象杂耍蒙太奇那样为表达抽象概念随意生硬地插入与剧情内容毫无相关的象征画面,而是所描述的事物和用来做比喻的事物同处一个空间,它们互为依存:或是为了与该事件形成对照, 或是为了确定组接在一起的事物之间的反应,或是为了通过反射联想揭示剧情中包含的类似事件,以此作用于观众的感宫和意识。譬如《十月》中,克伦斯基在部长们簇拥下来到冬宫,一个仰拍 镜头表现他头顶上方的一根画柱,柱头上有一个雕饰,它仿佛是罩在克伦斯基头上的光坏,使独裁者显得无上尊荣。这个镜头之所以不显生硬,是因为爱森斯坦利用的是实实在在的布景中的一个雕饰,存在于真实的戏剧空间中的一件实物,他进行了加工处理, 但没有把与剧情不相干的物像吸引人。
思想蒙太奇
这是维尔托夫创造的,方法是利用新闻影片中的文献资料重加编排表达一个思想。这种蒙太奇形式是一种抽象的形式,因为它只表现一系列思想和被理智所激发的情感。观众冷眼旁观,在银幕和他们之间造成一定的"间离效果",其参与完全是理性的。 罗姆所导演的《普通法西斯》是典型之作。
四、理论探讨
无论是格里菲斯还是他本国的后继者们都没有想到过总结或探索蒙太奇的规律和理论。首先认真探索了蒙太奇的奥秘的是苏联导演库里肖夫和他的学生爱森斯坦、普多夫金。他们的学说又反过来影响了欧美各国电影理论家和电影艺术家。
(一)爱森斯坦
爱森斯坦关于蒙太奇理论有一句名言:“两个蒙太奇镜头的对列,不是二数之和,而是二数之积。”用匈牙利电影理论家贝拉·巴拉兹的话说,就是“上下镜头一经连接,原来潜藏在各个镜头里异常丰富的含义便象火花似地发射出来。”例如《乡村女教师》中,瓦尔瓦拉回答“永远”之后接上的两个花枝的镜头,就有了单独存在时不具有的含意,抒发了作者与剧中人物的情感。
爱森斯坦把辩证法应用到蒙太奇理论上,强调对列镜头之间的冲突。对于他,一个镜头不是什么“独立自在的东西”,只有在与对列的镜头互相冲击中方能引起情绪的感受和对主题的认识。他认为单独的镜头只是“图像”,只有当这些图像被综合起来才形成有意义的“形象”。正是这样的“蒙太奇力量”才使镜头的组接不是砌砖式的叙述,而是“高度激动的充满情感的叙述”,正是“蒙太奇力量”使观众的情绪和理智纳入创作过程之中,经历作者在创造形像时所经历过的同一条创作道路。
爱森斯坦的见解是与苏联早期对蒙太奇的狂热分不开的。库里肖夫认为电影的素材就是一段段拍下来的片段,演员的表演与场面的安排不过是素材的准备。他做过一个著名的实验,在一个没有任何表情的演员的特写后面接上3个不同的片断,第一个是一盆汤,第二个是躺着女尸的棺材,第三个是抱着玩具的女孩。据说观众看了就认为第一个片断表明特写的表情是想喝那盆汤,第二个表明的是沉痛的悲伤,第三个表明的是愉快的微笑。这显然是对蒙太奇作用的夸张,抹煞了表演艺术的作用。当时连普多夫金也说过“一个镜头只是一个字,一个空间的概念,是死的对象,只有与其它物像放在一起,才被赋予电影的生命。”爱森斯坦甚至把蒙太奇比作象形文字,说蒙太奇有如象形文字中一个“犬”字加一个“口”字,叫“吠”,表示狗叫,两个名词的合成产生了一个动词。
爱森斯坦在从事戏剧活动时提出所谓“杂耍蒙太奇”,在舞台上失败后,又认为电影才是实现“杂耍蒙太奇”的场地。所谓“杂耍蒙太奇”就是运用强烈的,哪怕是离开情节结构的镜头、插曲或节目来达到抓住观众的效果,从而使其接受作者要灌输的观点。
(二)普多夫金
普多夫金对蒙太奇的视野则更广阔些,他不把注意力只集中于蒙太奇的对比和比喻的作用,而是把蒙太奇作为既是叙述手段又是表现手段来看待的。他在《论蒙太奇》一文的开头就声明:“把各个分别拍好的镜头很好地连接起来,使观众终于感觉到这是完整的、不间断的、连续的运动——这种技巧我们惯于称之为蒙太奇”。当然,这种工作不是刻板的机械的操作,也不是盲目的任意的编排,要把镜头组织成“不间断的连续的运动”,“就必须使这些片断之间具有一种可以明显看出来的联系”。这种联系可以只是外在形式的,例如前一镜头有人开枪,下一镜头一人中弹倒下,但更重要的是“深刻的富于思想意义的内在联系。”他还进一步指出在简单的外在的联系与深刻的内部联系两端之间,还有无数的中间形式。但总之,“一定要有这种或那种联系,直到尖锐的对比或矛盾”。因此,他又为蒙太奇下了个定义:“在电影艺术作品中,用各种各样的手法来全面地展示和阐释现实生活中各个现象之间的联系。”并认为蒙太奇决定于导演天资的高低,“这种天资使导演善于把生活现象之间的潜伏的内在联系,变为彷佛昭然若揭的鲜明可见的可以直接感受而不必解释的联系”。正因如此,贝拉·巴拉兹说电影不是单纯的再现,而是真正的创造,优秀的导演不仅展示了画面,同时还解释了画面。
(三)禁用理论
由巴赞提出的蒙太奇禁用理论主要内容要求两个和多个动作元素同时存在,蒙太奇应被禁用。他认为,蒙太奇远非电影的本性,应对其否定。
第二次世界大战后,法国影评人巴赞的电影评论文章在世界范围内起了很大影响。他的理论基础建立在“电影的照相本性”上。他认为一切艺术都是以人的参与为基础的,唯独照相有不让人介入的特权,电影的本性就是来自照相本性,其艺术感染力来自同一源泉:对真实的揭示。德国的克拉考尔也说“电影按其本质来说,是照相的一次外延”,他们认为电影的任务就是纪录客观存在的世界。
巴赞说,“唯有这冷眼旁观的镜头能还世界以纯真的原貌”,“清除我们的感觉蒙在客体上的精神锈斑”。他认为,电影导演的首要职责是尊重他所描绘的物质和事件,而不是表达他对它们的看法。“现实主义”要求我们抛开我们赋予世界的含义,以便恢复世界的本意。他由此推论出他的理论的另一个基本点:蒙太奇应被禁用。因为蒙太奇的叙述方式隐含着把意见强加于观众的危险,电影往往强迫观众接受某种意识形态,而电影本性是反对这种作法的。他竭力推崇纪录片导演弗拉哈迪,以他在《北方的纳努克》中拍摄的爱斯基摩人猎海豹一场为例,说明不用蒙太奇分切而连续拍摄的优越性,认为弗拉哈迪才是通过电影来发现世界,而不是用取自现实的画面来创造一个新的世界,藉以申述自己的看法。
巴赞攻击蒙太奇的主要论点是:蒙太奇论者不承认单镜头,不承认未经剪辑的电影片段是艺术。巴赞认为单个镜头就容纳着丰富的含义和艺术价值。他责怪爱森斯坦“把事件隐化了,而用另一种合成的现实或事件来代替它”,这是给所描写的对象“增添了东西”。蒙太奇取制了电影的多义性而导致单义性,导演成了指挥观众的向导,观众只能接受他的看法而不能自行赏解影片的含义。巴赞认为现实是一个多层次的结构,而爱森斯坦把自然的含义砍到只剩下他自己个人的解释。他特别反对“杂耍蒙太奇”和隐喻、象征等理性蒙太奇,说这是把思想强加给观众,而尊重现实的导演应该在现实面前“自我消失”。蒙太奇是文学性的,是反电影的。电影应当表达真正的时间流程,真正的现实纵深,而摄影的时空连续性与蒙太奇是水火不相容。
(四)景深镜头
巴赞提出用以代替蒙太奇的手段是景深镜头的运用。因为景深镜头有纵深感,可以把不同人物和他们之间发生的事件放在同一个镜头内,呈现在观众面前,由观众自己去“赏解”。当然,这又包含着演员调度与摄影机调度的运用,即利用演员位置的调动与摄影机的移动不断地跟摄人物。这样拍摄的镜头必然地有较长的长度,因此巴赞的理论又曾被称为“长镜头理论”。其实更准确的名称应该是“继续拍摄方法”。景深是为了保持剧情空间的完整性,长镜头是为了保持剧情时间的完整性,也就是为了达到巴赞所要求的“真正的时间流程,真正的现实纵深”,而不致为蒙太奇的分割所破坏。巴赞认为,蒙太奇是讲述事件,连续拍摄才是纪录事件,才为观众保留了自由选择、对物相或事件的解释的权力。
巴赞的理论在世界范围内引起电影创作上的一次大变革,也推动了长期停滞的电影美学的发展。但是电影界一般认为,巴赞完全否定蒙太奇、推崇景深镜头连续拍摄,具有片面性。
首先,批评蒙太奇论者把单镜头看成是无意义的,这是应该的,但也不能因此把任何单镜头都看成是意义完整的,或者要求所有镜头都是连续拍成的。所谓长镜头实质上是取消了“镜头”与“系列镜头”的区别,要求每个镜头是完整句子一样的“系列镜头”,甚至自成场次。任何一部影片必然有大量的意义不完整的镜头,必须与其它镜头连接起来才具有比较明确的或完整的意义。有时可能仅仅是为了叙述的便利,有时是为了戏剧效果,更多的时候是为了让观众看到镜头单独存在时看不到的含义,如前文所说的交叉蒙太奇、隐喻蒙太奇等。这是通过可见的具体形像,使观众意会到看不见的丰富的人物内心活动或剧情的深刻思想内涵的方法。所以,镜头是既封闭又开放的形式,被动作内容所取制所封闭,但又由于与其它镜头的联接、对立而开放。镜头是独立的,又是互相依存的,即使是系列镜头也不能离开影片总体的内容与形式而成为完整的艺术存在。
其次,不能由于对景深镜头、连续拍摄的偏爱,而放弃蒙太奇所能取得的构成电影空间、电影时间的便利,放弃电影所特有的集中概括的功能,放弃声画蒙太奇的广阔天地。应该对景深镜头、连续拍摄的作用有充分的认识和重视,同时也要看到它的局限性。景深镜头不能摆脱画面的框子,不象眼睛那样不受框框的取制,而且有透视问题的干扰。人物处在不同层次上,远近事物的尺度就不同,所以就要用场面调度镜来配合,于是“照相本性”还是要受到人的干预。事实上,长镜头不过是利用了场面与摄影机调度代替蒙太奇组合、实现画面的范围和内容的更替。所以有人把这种手法叫作“镜头内部的蒙太奇”或“纵深蒙太奇”。
此外,连续拍摄只能是就一个场景而言,不可能对不同地点不同时间的事件统统运用连续拍摄的方法。希区柯克在《绳索》(The Rope)一片中曾经试过全片一本一个镜头拍到底的试验,完全取消蒙太奇,但效果并不理想。
真实不真实不取决于蒙太奇方法或是连续拍摄法。蒙太奇确是可以被利用来掩盖虚假的东西,但是,蒙太奇又不一定要造成不真实。反之,连续拍摄景深镜头也不能保证一定拍出现实主义的作品。
巴赞反对蒙太奇的最大原因,是认为导演成了指挥观众的向导,取消了影片的多义性。然而,与观众心理要求、视线转移要求相符合的蒙太奇是电影叙述所必需的。艺术中允许并且需要艺术家的指引。作为观念形态的文艺作品是人民生活在艺术家头脑中反映的产物。现实主义不是照相式地复制生活,而是根据艺术家的世界观来反映生活。导演运用蒙太奇手段,不是如巴赞所指责的给现实附加了什么东西,而是根据自己的感受揭示出现实中原来就有的东西。纯客观的记录是不存在的。所谓“冷眼旁观”的摄影机捕捉到的“真实”仍然不免是根据导演的观点选择出的东西。
(五)句型
在电影,电视镜头组接中,由一系列镜头经有机组合而成的逻辑连贯、富于节奏、含义相对完整的影视片断。
蒙太奇句型--前进式、后退式、环型、穿插式和等同式句型
前进式句型。按全景一中景一近景一特写的顺序组接镜头。
后退式句型。按特写一近景一中景一全景的顺序组接镜头。
环型句型。这种句型是将前进式和后退式两种句型结合起来。
穿插式句型。句型的景别变化不是循序渐进的,而是远近交替的(或是前进式和后退式蒙太奇穿插使用)。
等同式句型。就是在一个句子当中景别不发生变化。
(六)段落划分
根据影视作品内容的自然段落来分段。
根据时间的转换来分段。
根据地点的转移来分段。
根据影视片的节奏来分段。
所以,段落的划分是由于情节发展和内容的需要或节奏上的间歇、转换而决定的。
(七)转场
就是镜头组接中的时空转换问题。连贯方式转场,就是实行场景与场景,段落与段落之间的直接切换,干净利落,结构紧凑。相似性转场。利用场景与场景、段落与段落交接处上下两个镜头在形态上、数量上的相同或相似进行转场。
(八)照片处理
蒙太奇照片处理技术是新式的照片处理方式,有别于传统调节曝光率、色素分布,蒙太奇是块状马塞克式有机组合。
该技术需要成百上千的鳞片,即图片元素。选用的鳞片应分布有多种色素,以便软件组合时不出现空块。成品的照片中含有成千张小照片,于大世界中有小世界,可谓“奇也怪哉”。
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标签:影视艺术
分类:e资源| 发布:曹殿波| 查看: | 发表时间:2014/4/6
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